为什么看不懂:《回转企鹅罐》的剧作分析 | 动画学术趴

羊廷牧 动画学术趴 2014-09-01



这篇针对《回转企鹅罐》的剧作分析来自羊廷牧,之前在学术趴微博上的反响很强烈。文章干货多多,并且长达一万字!作为一个没看完《企鹅罐》的人,是时候回去补课了。(编辑:李萌)


前些天饶有兴趣地看完《回转企鹅罐》,却发现自己没能梳理清楚它的故事在讲什么——我衡量自己有没有看懂某个故事有一个简单方法,就是看自己能否用一两句话总结它的故事梗概(可以设想成别人问你“这个片子是讲什么的”,你试着回答)。一般来说,没法用几句话说清楚故事就说明你是没抓准它的故事主线的。于是我便到网上翻它的观后感和评论,发现无论是喜欢的还不是不喜欢的、看完的还是没看完的,没能看明白故事的人比比皆是。


有这么多人都看不懂《企鹅罐》?如果只是具体的故事情节及象征内涵等细节问题上看不懂倒也算了(各人有各人的解读方案),但在大的故事梗概上也让人感觉含糊不清,这就意味着剧作上一定出现了较大的结构问题。


而我这篇文章正是沿着这一疑问——为什么会让人看不懂——进行展开分析的。正像上面所说的,具体情节和象征内涵方面我不打算触及,而打算仅从大的叙事原则上入手,解释《企鹅罐》的故事为什么架构不清、情节散乱。实话说,这还真是一个杰出的剧作反面教材。


下面我就分别来展开说明。



一、目标设置含糊、主线不清


绝大多数的叙事类商业作品(无论是影视还是小说),要想主线清晰,要点就在于为主角的行动设置一个明确目标。主角实现这个目标可以是主动的,也可以是被动的。主动的主角大多有着强烈的动机/愿望去实现某一远大目标(比如《海贼王》、《钢炼》等一大堆少年王道作品);而被动的主角往往是由于环境或者群体的压力,被迫去实现某一目标(比如《eva》、《阿基拉》)。主角要实现的这个目标就是让整个故事向前推进的方向和发动机,故事前进动力的强弱和目标的清晰程度与主角为目标的努力程度息息相关。在剧作法中,角色有了目标以后,我们就可以在达成目标的途中设置各种障碍,这样故事的正反对抗机制(编剧术语叫“动作和反动作”)就建立起来了。


有些作品会在故事开始时先将目标的真实内涵掩盖起来,而到了故事的结尾又将这一目标的原有理由彻底颠覆掉,这样的叙事技巧往往能给观众带来相当大的震撼力。但在最终颠覆之前,故事是由这一目标统一、连贯起来的,这样整个叙事中主线感才能保持清晰。


比如在《eva》中,真嗣等人打了半天使徒也没搞清楚使徒是啥、“人类补完计划”是啥,但只要打使徒这件事是明确且一直延续的,观众就能有清晰的主线感。又比如在《魔法少女小圆》里,主角们的目标是打倒魔女、最后在魔女之夜中获胜。而随着故事不断发展,小圆等人越来越明白魔女究竟是什么,从而使她们面对魔女之夜的动机变了,但在魔女之夜中获胜这个目标并没有改变。正是有着明确且贯穿始终的目标,故事的主线感就显得特别清晰。


也有些作品(尤其是长篇作品)会在故事中发生目标转换,或者分不同阶段设置不同的目标(往往会在一个总目标下设置多个分目标逐一完成)。这样的长篇故事会因为不同的分目标而自然区分成“xx篇”,每一篇都完整地讲述了从新目标建立到该目标结束的过程。比如在《天元突破》中,前半段的目标是打倒螺旋王,后半段是打倒宇宙中的反螺旋力量,前后两个故事分段得很明显。长篇故事中还很常见的一种情况是:每集都讲述一个独立目标从建立到完成的过程,比如《机器猫》、《柯南》这样的作品。在编剧的术语里,这种每集独立的故事叫“系列剧”,而故事脉络连贯、需要很多集来讲的叫“连续剧”。


这里需要特别注意的是,主线清不清晰和故事背景解释得全不全面是两码事,看《eva》的时候,看《鲁鲁修》第一季的时候,事实上很多的前因后果并没有解释明白,但我们仍然有很好的主线感(即我们知道它在讲什么事,而非只是在讲什么感觉)。这一关键就在于编剧给出了十分清晰的目标,而至于目标的来龙去脉倒是次要的。


《企鹅罐》的主线感模糊,原因正是由于缺乏明确且持续的目标。在《企鹅罐》的前半部分有一个明确的目标,即水晶女王以妹妹的性命作为要挟,逼迫冠叶、晶马两兄弟去寻找莫名其妙的“企鹅罐”。可故事讲到中后段,自从我们得知“日记本不是企鹅罐”之后,企鹅罐作为目标就几乎没再提起过,甚至好几集里面连水晶女王都“忘记”出场了。


故事的后半段,几原的手法就是每隔一两集抛出一个新设定(关于某个角色“过去”的背景故事),然后围绕着角色们在得知这些“过去”后所产生的不同反应,来进行故事的编排。这种手法简单来说,就是类似于在漫画连载中画不下去了,就编一个新角色登场,或者直接让一个旧角色死掉一样——角色之间的关系网突然改变了,他们便会各自做出反应,这样就直接“有戏”可讲了。我常和别人说,这种方式是讲故事里的“大招”,偶尔用一下是十分有效的,但老用就不灵了。每抛出一个新设定、出现一个新角色、死掉一个旧角色都是给故事添加了新的关键信息,这种新信息一次次累积,但又没能很好地消化掉的话,就会让故事显得琐碎混乱,“大招”的副作用也就体现出来了。


国内很多的原创漫画都有这类问题,每当讲不下去了就让一个新角色登场,或者挖掘一下某个角色的黑历史,以此来延续漫画的连载,但这样是训练不到真正的故事掌控能力的。再多引申一句,很多初学设计的人,也总想把能想到的所有创意都添加进一个作品里,结果导致这个作品十分散乱,反而没有任何一个创意能被很好的体现出来。这些错误在本质上都是共通的。


《企鹅罐》犯的也正是这样的错误,后半段大量的神展开把故事的主线给冲散了,而神展开累积的一大堆新悬念到全片看完也还有很多没能得到解释。正是这些不断累积的“新信息”过多,导致很多观众看不明白。


虽然《企鹅罐》后半段乃至全片是有一个主题延续着的,大体可以说是所有的角色们都在与“过去留下的”命运进行抗争,要分享爱一起活下去(当然也可以说是“关于爱的故事”,但这样的总结实际上什么也没说的)。但对于剧作法而言,主线并不是一个抽象的主题,而必须以具体的目标作为落脚点。然而在《企鹅罐》的后半段,这个抽象主题的落脚点究竟在哪呢?他们所对抗的阻力是什么?或者更直接一些,“反派”是谁?这确实让人一下子难以回答上来(这里说的反派不一定是无恶不作的大坏蛋,只是在说和主角对抗的角色,比如说《企鹅罐》前半段的“反派”就是苹果)。


对于故事主题而言,企鹅罐真正的“反派”是命运,但这个命运的面孔实在是模糊不清,况且每个角色还各有各的命运,缺乏统一感。而在故事逻辑上说,命运的“代理人”可以算是粉毛真俐,但他的存在感实在太弱了,根本没法立足,即使是到了最后一集他也完全没有boss感。


我们再反过来对比一下《鲁鲁修》和《eva》,这样复杂的片子是怎么做到清晰主线的呢?这是由于复杂的是人物间的关系,而他们整体的目标和“对立面”都是很清晰的。不管真嗣、凌波、明日香、美里、碇元渡之间的情感关系有多细腻复杂,他们都有一个共同的目标:就是要阻止使徒;无论鲁鲁修、朱雀、娜娜莉、尤菲利亚、卡莲之间关系有多复杂,他们都分在了“恐怖分子”和“皇室成员及属下”两个阵营里。Nerv对抗使徒、黑色骑士团对抗布列塔尼亚,再复杂的人物关系都在这么简单的二元对立结构下演绎,唯有这样才容易做到繁而不乱。关于这种对立结构的问题我们下面还会进一步分析。


企鹅罐的混乱源于只有主题没有结构。在故事后半段一大堆的背景故事神展开之后,角色们的行动就开始失去了统一目标,冠叶为了救活阳逑、多蕗和百合为了复仇、真砂子为了带回冠叶、真俐的目的含糊,而晶马和苹果最令人无语,他们俩的行动只剩下对不同事件的反应而不再有明确目标。主线丧失了,突然散成了几个相对独立的故事:1. 老师多蕗、明星百合为了桃果的复仇故事;2. 冠叶和他的真妹妹真砂子一家的故事;3. 粉毛真俐的计划企图和动机。这几个故事之间没有明显的联系,只是极为生硬地拧在一块。这散成几块的故事,也暴露出了它在人物关系设置上的问题。



二、 人物关系设置分散


不少编剧在编写剧本大纲的时候会绘制一个主要人物关系图。这种关系图和常见的剧情介绍里的关系图不大一样。剧情介绍用的关系图会事无巨细地把所有角色都画出来,并且重在描述角色间的静态关系,如父子、朋友、恋人、仇敌等等。而编剧们使用的人物关系图一般只绘制主要人物(或叫“焦点内人物”),角色间的关系重在描述双方的动态冲突点,如“都希望比对方强”、“把宝物骗到手/骗对方有宝物”等等。


为什么会有这种区别呢?这主要是因为它们的功能不同。剧情介绍的关系图是为了让观众明白一些人物之间的基本关系,来方便理解故事情节。而作为编剧自身,人物的静态身份他必然已经熟悉到不能再熟悉了,他需要用人物关系图来提醒自己的是这个角色和那个角色之间会存在怎样的冲突,以便在编故事的时候能够利用这些冲突点来添戏。一个是为了理解情节用的,另一个是为了创作用的,两者不一样。


下面我们先分别列出《企鹅罐》、《魔法少女小圆》、《反逆的鲁鲁修》(第一季)、《eva》的主要人物关系图,再逐一进行分析比较。那些超过26集的片子在此不作比较,它们由于篇幅的缘故,一般都会涉及到更多的人物和更丰富的角色关系,和《企鹅罐》的情况不大相同。这些人物关系图我只是根据作品最终的故事内容反推回去的,只是作为分析使用,毕竟编剧自己当时画的是怎样的人物关系图我们是不可能得知了。


做比较的这几部作品都是大家很熟悉的,因此我就只在人物之间进行连线,角色间的矛盾点则省略不写了。连线的原则是,只要在故事途中发生过重要事件的人物之间就会进行连线(全片结尾发生的不算)。在图中,重要的几个角色我会用大字号,相对次要的角色我用小字号。


从人物关系的对抗结构来讲,一般可以区分为两类故事:一类是有明确的二元对立结构的,另一类是没有对立结构的。至于多元对立结构很不常见,而且往往都会转化为二元对立来叙事,在此就不讨论了。


我们在上面几张图中可以看出,《eva》、《鲁鲁修》、《小圆》都是二元对立结构的。而非对立结构的作品一般来说在校园恋爱剧和生活剧中较为常见,比如《龙与虎》、《真实之泪》、《轻音》等。对立结构非常擅长表现一些重大主题和激烈冲突,同时由于本身具有很好的结构感,也很容易引入众多配角来丰富故事层次;而非对立结构大多是用于表现少数几个人物之间的情感关系,一般不会频繁地引入新角色,整个角色关系图就是几个角色之间的多角关系。


非对立结构不强调外界环境的重大冲突,更贴近日常生活的状态,而且把故事焦点完全聚焦于角色的关系上,因而在表现恋爱、生活时有着不可替代的优势。


对于分析故事来说,人物关系图是一个厘清结构的重要工具。比如通过人物关系图,我们发现其实《小圆》和《eva》是有着一定的相似性。它们的角色对抗的都是角色关系外的威胁,而不像《鲁鲁修》这样,对立面其实是包含在角色的内部关系当中的(鲁鲁修vs朱雀)。


另一方面,角色们的阵营里都有一个知道整个事件真相的人,这个人在故事过程中都在幕后暗自操控局面:《eva》里是真嗣的父亲碇元度,《小圆》里是QB——这个角色都为故事带来了相当的层次和丰富性。因此说,很多初看起来毫不相像的故事,其实都有着相似的内在结构的。


回到《企鹅罐》。作为讲诉的是一个与既定命运抗争(以及分享爱)这样主题的故事,用非对立结构来讲是不现实的,因为会缺乏那种抗争的力量感。而要作为对立结构,又正如前面说的,粉毛真俐无法成为主角们强有力的对立面,因而整个故事的结构就处于模棱两可的局面。事实上,可能几原邦彦也根本没打算用对立结构来讲诉《企鹅罐》这个故事,他试图用的是以一个抽象主题来统一角色们各自分散的故事。这种手法在重视诗意的短片作品里是可行的,然而在连续剧形式的故事里,这样讲故事的风险太大了。


我们再来看看人物关系直接的连线情况。我们可以发现,除了《企鹅罐》,其它三部作品的的人物关系图都是集中在某一两个主角上的。大多数重要人物都和主角直接相连,这几乎是人物关系图的守则。即使是《鲁鲁修》这样让我们很容易误解为是鲁鲁修和朱雀双主角的故事,从人物关系图来看,鲁鲁修也是毫无疑问的主角,而朱雀只能是配角。事实上大多数这类看起来双主角的片子,都是侧重于其中一人的,因为故事的讲诉总得选择某个人的视角来出发才行。


而《企鹅罐》中的人物关系是散成好几大块的,每一块之间的相互联系十分少。每一块的故事都显得相互独立,而又缺少统一的目标,就导致了故事后半段的故事散乱。最严重的就是苹果作为故事当中相当重要的角色,居然之和晶马一人发生连线,和冠叶、阳毬在叙事功能上毫无关系。而苹果本身还联系着多蕗、百合和桃果,这意味着她们四人加上晶马本身就是个相对封闭的角色圈子。也正是由于多蕗、百合和冠叶、阳毬的关系极弱(在之前甚至没有过什么往来),到突然绑架阳毬那里就显得人物内心情感变化上不连贯,像是刻意拼接上一个桥段一样。


对比起其它三个片子,《企鹅罐》中的“人物连线密度”相当平均,每个人都是两三条线,主次之分很弱。因此,故事的结构已经随着人物关系被分为“(父亲)-冠叶-真砂子”、“晶马-苹果-多蕗-百合”、“冠叶-阳毬-晶马”三个大块,它们之间的关系相当弱。而且这三大块每块之间不但有“现在”的故事,还有“过去”的故事,这就将故事搞得更加复杂和分散了。本来描述人物的“过去”,是给作品增加叙事复杂度和深刻程度的最常见也极其有效的处理手法。《eva》里为每个人物都讲述了一个“过去”,这产生了极为丰富的故事层次和深度。但描述“过去”是为了让角色在“现在”中的反应有合理的内心情感变化,而不能用“过去”的故事来混淆掉“现在”有明确目标的主线故事。


可以说,《企鹅罐》在人物关系设置上确实是一大败笔。


在此也需要补充说明的是,并非所有关系分散的故事都讲不好。我们再次引用《永生之酒》作为例子:它是个很分散的群像戏,每个角色都有相对独立人物关系圈和背景故事。但在故事中,所有的角色此时都集中在一列火车上,空间、时间上都得到高度统一,形成了多个视角讲述同一件事的结构。这样的结构下,故事的主要脉络也很明确。事实上,这也是这类“平均分配”的群像戏的典型处理手法。



三、与《Eva》的比较


也许有人会质疑,非得讲得一清二楚的才算好故事吗?那些讲到结局了依然有大量未解之谜的故事也一样会很好看(甚至还显得很“高级”)。这类故事最好的例子自然是《eva》。下面我们就进一步分析,即使《企鹅罐》是打算讲成《eva》这种“云雾缭绕”的故事效果,也处理得并不妥当。


其实从《企鹅罐》第十集开始暗示95沙林毒气事件之后,我在看片时就时常会联想起《eva》,而且这种感觉越到后面越明显。毕竟几原是那个年代的监督,而且几原之前监督的《少女革命》在主题上也和《eva》有相似之处。关于《企鹅罐》和《eva》在叙事上有很多的共同点,比如说:


  1. 主角几人的主要的行为目标本质是什么都不明晰,一个是打莫名其妙的“使徒”,另一个是要拿到更加莫名其妙的“企鹅罐”。


2. 都有一个根本不给好好讲清楚的大背景设定,一个是“人类补完计划”,另一个是“换乘”+95年沙林毒气事件+儿童粉碎机啥啥啥。


3. 两者都很重视挖掘每个主要角色的“过去经历”。


4. 两者都大量采用象征手法,并喜欢在故事里援引很多“考据点”。Eva援引圣经、精神分析、现代物理等等就不说了,企鹅罐里也援引了宫泽贤治、电影人名等等。


5. 两者所要想阐述的主题也有相似之处,一个是要打破心之壁,另一个是讲诉分担命运和惩罚的“爱”。


相似点很多,但《企鹅罐》比较起《eva》来说,在故事结构上却缺乏有效的设置技巧。


前面说过,虽然《Eva》的“人类补完计划”究竟是什么让人搞不清楚,但大家要一起打败使徒这个目标却是很明确的。目标确立了《eva》故事发展的主线和对抗机制。而《企鹅罐》的目标和反派都很含糊,这就就造成了理解上的困难。


除此之外,《eva》在主线结构设置中还运用了一个很重要的技巧:倒计时。纵看全片,虽然有很多东西看不明白,但全局性危机状态却描述得格外清楚——“使徒就要来消灭人类了,第一波,第二波,第三波…最后一波…”。倒计时在讲故事中是格外好用的:哪怕什么事件也没发生,倒计时的存在也会让我们感觉到故事在往前推进。《小圆》里有魔女之夜的倒计时,《泰坦尼克号》里也会有沉船的倒计时,在日本动画和好莱坞电影里这个技巧总会频频出现。


如果《企鹅罐》里,阳逑的死亡处于一个倒计时状态的话,故事效果会比现在这种水晶女王说给命就给命、说不给就不给的情况好不少——因为水晶女王的给予剥夺往往是十分突然的,观众无法预知,因此也就会缺少倒计时那样自然产生紧张的悬念感。


另外,《企鹅罐》与绝大多数商业动画不同,它通篇的叙事是侧重于象征体系上的,这也是造成了它不易理解的重要原因之一。


《Eva》里也有很多象征手法,但这些手法很多是用于表现情绪而非叙事用的。还有一些勉强算作象征手法的考据点,诸如“朗基努斯之枪”之类的。这些绝大多数是“耍酷”用的名称,并不承担叙事功能,甚至都不能算是象征手法。我们把“朗基努斯之枪”替换成“凌波丽之枪”也不会影响对故事的理解,同理,把使徒的名字、死海文书之类的设定另换一套也不会改变它是一个中二少年驾驶机器人打怪兽的故事架构。


也就是说,《eva》那些玄而又玄的东西其实和故事构架很少挂钩,这是它显得既悬又不会对故事产生理解困难的原因。


而《企鹅罐》的故事则是架构在宫泽贤治的小说《银河铁道之夜》上的,两个文本有着潜在的呼应。例如“分苹果”、“天蝎之火”这些都是直接源自《银河铁道之夜》,还有开篇和结尾两个孩子的对话中也直接提到了宫泽贤治,那几句话可谓是全片的“主题句”。也就是说,要理解《企鹅罐》,熟悉它的对应文本《银河铁道之夜》是必要的。这种情况在专业的叙事学理论里面就叫文本间性了。


以分苹果为例,由于在后面的回忆中反复出现分苹果的情节,苹果本身既有主题性的象征意义,也有相当强的叙事意义。正是这种叙事和象征混在一块,导致《企鹅罐》的故事和人物心理都显得含糊不清。作为艺术手法,这当然是很优秀的,但在商业片里大规模使用,导致形式重于内容,则是值得磋商的。


进一步说,《eva》在添加考据点时的心态上和《企鹅罐》不大一样。庵野秀明一开始只是打算拍一个少年驾驶大型机器人的片子,并非特意去阐述这些深刻复杂的内涵。等片子做到后面,设定早就乱套了,所以很多看起来好像有深意的考据点很可能是凭感觉随意加上去的。这就使得《eva》的考据点涉及面十分广泛。记得有一个采访里,是庵野还是鹤卷合哉说,那些基督教元素是因为觉得很酷才加上去的,要知道这片子日后影响这么大,当时添加这些东西时就该考虑考虑。


至于《eva》的深刻性,那是庵野本人自然流露出来的。正是发自内心深处,《eva》里每个人物的复杂心理活动都描述得相当真实细腻。庵野并没有刻意想去打动观众,甚至有些地方是有意和观众对着干的。


相比之下,几原邦彦在《企鹅罐》中有很强的企图心。在访谈中,他明确地表示了他要反思“家庭的意义”、寻求“新的幸福观”等等,我们在庵野的访谈里是很难听到这样的话的。然而,抽象的理念和具体的故事毕竟是两码事,如果想表达的东西不是源于切身体会过的感受,而仅是通过抽象的主题进行编造,就很难从心底打动人。事实上,《企鹅罐》多个故事中确实存在着桥段拼凑的感觉,而且还能感觉到有些地方煽情得很刻意。这和《eva》里连贯真实的情感变化是没法比的。


四、毫无铺垫的“神展开”


关于“神展开”这个问题上我也简单说一些。《企鹅罐》中的神展开很多是没有铺垫的,在故事讲不下去的时候就扔一个新设定上来,哗啦哗啦再解释一通关于这个设定的背景故事——最明显的莫过于他们三人不是真兄妹这种设定。老实说,这样的讲故事手法是相当简单粗暴的。


那什么样算好的“神展开”呢?


我用大家熟悉的《魔法少女小圆》来举例吧。《小圆》的故事里有几次大的“世界观颠覆”:从最早普通的拯救世界的魔法少女版本——到红毛杏子说人类、魔女、魔法少女是食物链的关系——再到魔法少女是受缚于灵魂宝石的行尸走肉——最后到得知魔法少女对于QB星人而言只是一种高效的能量来源。除了最早的拯救世界的通俗版本,后面每个版本的世界观都是先发生了一个颠覆前一个世界观的事件后,然后再给出解释的。“食物链版”是解释为什么魔法少女之间要相互打架的(杏子出场),“行尸走肉版”是解释小爽失去灵魂宝石就会死掉的,而“魔法少女是核能”的版本是QB解释小爽为什么会从魔法少女变成魔女。


顺便一提,最后这一版世界观还在最终boss战中得到局部性的颠覆,即用于解释小圆为什么会有如此违反规律的强大魔法潜力(由于小炎不断回到过去,在小圆身上累积了过多的因果链)。


先出现一件原有世界观无法解释的问题,然后再进行“神展开”地给出答案,这就是一系列良好的铺垫(虽然手法上略显单调)。而至于黑长直小炎和小圆第十集中那段无限轮回的“神展开”,在前面的故事中更是有着无数的铺垫了,每个观众都早已对小炎的真实身份发生了疑问。在故事一个接一个的高潮后,再重磅炸弹地给出小炎与小圆的背景故事,可谓是“意料之外、情理之中”,当我们明白小炎前面为小圆做的事情究竟是什么原因后,立即起到了强化情感渲染的作用。这才是“神展开”的功能所在。


简而言之,好的“神展开”必须是“意料之外、情理之中”的。有铺垫的神展开不但会令人感到震惊,同时也会有一种恍然大悟的感觉,而《企鹅罐》恰恰是只有一连串震惊而很少令人恍然大悟的。这就也造成了《企鹅罐》的故事桥段拼凑感较为明显。


结语


《企鹅罐》为什么会把故事讲成这样?恐怕相当程度的原因是几原现做现编造成的。在一些制作人员采访中我们得知,《企鹅罐》的故事是几原定了大方向和几个关键点后,再由众人开会添砖加瓦讨论而成的。我曾以主创人员的身份参与过多部原创动画(加上目前正在制作的,就已经有五部电影版动画了),就经验来说,这样的方式优点在于头脑风暴下会产生很多有趣的点子,但其劣势在于如果没有一个有相当决断力和整体意识的导演,必然会导致这些点子相互独立,缺乏前后呼应而使得故事繁杂琐碎。几原作为监督一方面要花相当多的精力去控制制作上的问题,一方面还得分精力来考虑故事,在电视动画这样赶周期的情况下,是没有足够时间来推敲的。


上面虽然说了这么多《企鹅罐》的“坏话”,但大家不要错以为我讨厌这部片子,我对它的整体而言还是有着相当好的评价的,甚至还特别拷了一份让公司里的员工们参考。客观来比较,《企鹅罐》的很多方面——人设、背景、音乐、整体配色、主题内涵、象征隐喻的技巧——对TV版动画而言,都有着相当出色的水准,尤其在画面的整体配色和象征技巧的运用上更是突出。要同时把这些方面都做到《企鹅罐》这样的水准是有相当难度的,这确实体现出了几原邦彦作为一流监督的实力。


另外以我在制作一线的经验来看,几原更为厉害的方面在于,远离制作一线十多年后重新指导的片子,在整体气质上依然能够毫不过时,这点非常非常厉害。要知道经过这么多年,时尚流行的口味已经发生了相当明显的变革了,要做到“不土”只能说监督的品位了得。但如此优秀的作品,却由于故事上的混乱,让它与历史上一流的TV版动画插身而过,这确实令人略微感到失望和惋惜。而这也成为了我写这篇文章的理由:我想通过文字来梳理一下《企鹅罐》功亏一篑的地方究竟何在。


也许会有一些《企鹅罐》的忠实粉丝对我这样批评文章感到不满,还可能会认为我“根本没看懂”、“没有类似经历”等等。在此,我想说一句常常会对学生和同行说的话:要学会把“你觉得好的”和“你喜欢的”明确区分出来。


判断是不是“好的”作品,我们需要反复进行斟酌、考虑,看它在思考的深度、表达的技巧等等方面是不是足够超过大多数相关作品;而判断是不是“喜欢的”作品,往往只需要第一感觉就好了。只要有几个片段让你感同身受,哪怕其它方面表现得就是一个大烂片,也可能招人喜欢。更何况那些打动你的东西,未必是真正出色的,而可能只是它正好唤起了你以前的一些回忆而已。


当然,对于每个人而言,“好的”和“喜欢的”在判断上依然有相当主观的因素。而且一个作品从不同的角度来切入,一些角度觉得是差的,而另一些角度则认为是好的。比如绘画中的印象派刚出现时,从古典油画的角度来看固然是不能合格的,但从新的标准来看(走出画室、表现光),莫奈等人确实是解决光色问题的大师。这种情况在历史上确实也是屡见不鲜的。我想说的只是,如果你认为它是好的,就得说出它好的原因,而不能将自己的口味混淆在好坏的评价当中。


在此评价《企鹅罐》,也只是基于我个人看完片后的感受,难免有低估和误解几原大神深思熟虑的地方。希望读者们能有不同意见进行探讨。


(全文完)



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