是枝裕和:我愿背负电影这一宿命。

2017-01-11 步履不停是枝裕和 知日 知日




本文节选自《知日·步履不停,是枝裕和》特集

林血血 / illustrate


当福山雅治把广告歌《成为家人吧》(家族になろうよ)唱遍岛国之后没多久,他首次在电影《如父如子》中出演了一位父亲。这部讲述血缘还是陪伴的家庭伦理类型电影在 2013年创下了票房销售的高点,除了让师奶粉丝们拜倒在男神做父亲了也是那么有型的狂热之外,亦是让导演是枝裕和捧回了第 66 届戛纳国际电影节评委会奖。


在谈论是枝裕和时,经常会提及他的两重身份,一个是电影导演,一个是纪录片导演。是枝出生于日本战后经济腾飞的 60 年代,毕业于早稻田大学第一文学部文艺学科,本是梦想着以后能以文字为生的他,在大学期间逛遍了学校周围的剧场与电影院,从而产生了制作影片的念头。毕业后进入制作公司 TV MAN UNION 担任节目 AD 及纪录片导演。在电视台工作十年之余, 1995 年凭借改编自宫本辉原著的电影《幻之光》电影出道,出道当初便入围威尼斯影展的竞赛单元,并因此片捧红了当时的新人演员江角真纪子。


说到是枝裕和的电影观无法分裂开的是他从事了二十多年的电视行业经验。引用他在自传中的比方,电视节目就像是爵士,爵士是一个圆周行,制作者自身就处在这个圆周的中心。而爵士并没有作曲,仅仅靠重音与节奏随意盘旋即兴演奏,是一种听起来时而凄厉而幸福的演奏行为。也就是说,电视节目应该保持其内容的自然本性,是共有那特定时刻的人们共同创造的表现,而记录方式只是这个表现物的一个载体。是枝也曾受大岛渚导演对于纪录电影观点的影响,即「对拍摄对象的爱与强烈的关心」「持续过程的时间」作为前提,然后是「通过采访引起拍摄者的波澜,并将其作品化」


这一思考方式影响了是枝导演的电影创作,在拍摄1998年《下一站,天国》时他会坚持纪录片式的手持摄像机拍摄,在街头采访了500人的生活经历,并挑选素人进入剧组,让人分不清故事的虚实界限。2004年的《无人知晓》是一部根据真实案件改编的电影,讲述了被母亲抛弃了的兄妹四人在面对残酷生活时,作为孩子其实更为冷静地面对着残酷的现实。他在电影画面分割、光影声学的构思上,也是受小津安二郎导演以及成濑巳喜男导演的影响,因此他在叙述人物的时候总会透出一种冷静与客观,让人意识不到导演风格的存在,影片中人物,既是主体,又是客体。时间的温吞流淌之下隐藏着暗火,让观众不会有爆发式的情绪,但是却被其真实性挠得内心痒痒,继而痛哭流涕。


《下一站,天国》


自2010年以来,胶片拍摄逐渐失去了其在拍摄方式中的主导地位。对是枝导演来说,拍摄电视剧的时候可以依赖数码技术,但在拍摄严肃情节的时候,他更偏向于能够通过自己确认的胶卷拍摄。比如说,数码技术就无法满足拍摄怪谈的要求,暗处无法太黑,也无法让被拍体周围很虚化,特别是在处理日式房屋蚊帐与夫妇在拉门上投影这类影像的时候,不让房屋过暗就出不了预设的效果。当然在拍摄纪录片的几十年来,导演也是一路见证着影像载体从回转的胶卷带到录影带,再到现在使用的芯片,这一技术上的变化让他有点不适应,但是他并不拒绝各种尝试。


数码技术可以多次修改的特性,让他觉得似乎少了那一发胜负的使命感,拍摄更加平民化迅捷化似乎也让摄影师失去了其专业性。胶片拍摄出的影片在上映时,影片与放映会有些自然的错位,使得画面会有自然的3D感,而让是枝导演更为在意的是胶片放映时的声音效果。制作一部电影,编辑画面两天后要后期加入音声及人物配音需要一个星期;而一个小时的电视剧编辑画面需要一天加上配音只用一天时间。因此电影需要的是更为立体的音效,同时还要考虑的是电影剧场的格局对音效的回响。


全胶片拍摄的《海街日记》


从是枝的出道作品《幻之光》入围威尼斯电影节竞赛单元开始,他征战日本国内外电影节20余年,累计参加了120多场电影节。陆续捧回了日本电影学院奖最佳导演奖(2015年《海街日记》)、第66届戛纳国际电影节评委会奖、戛纳电影节评委会奖(2013年《如父如子》)、第57届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名(2004年《无人知晓》)等等。在他看来,电影节就是一个集结了制作人、买手、演员的国际集会,将电影新作推广并销售给各个放映公司,公开博弈与社交的一个场所。世界三大电影节分别为法国的戛纳国际电影节、德国的柏林国际电影节以及意大利的威尼斯国际电影节,其中法国戛纳是电影人们的梦想之地,威尼斯影展更偏向艺术性,在日本因为1951年黑泽明导演的《罗生门》在威尼斯得奖后,日本导演们对于威尼斯更心生向往。北美市场以多伦多国际电影节最为有名,是枝导演除了《距离》以外的作品都收到过多伦多影展的邀请。


是枝觉得相较于日本电影节的评价体系,国外影展的更为健全。例如电影评审团的意见并非唯一的,影评人、记者的意见与评审团会有出入,相互之间会有批判;而且因为电影节是为各路买手准备的市场,因此买手们如果对影片没有兴趣,在开场15分钟之内他们就可以离场,到其他的放映厅去观摩。而且放映场上,作为导演的立场要更为明确。因为日本的电影导演多数都是电影专业院校或是艺术大学出身,在谈论电影时可以全心投入,然而弱势是跟其他类似政治、音乐、建筑之类自己非专业的话题时候则会哑口无言,而国外的导演出身确实有着多样的背景,在法国据说能够进入电影院校比通过司法考试还要困难。因此在欧洲作为一名导演的具有的社会地位远远超越在日本本土。



是枝导演和《如父如子》中的主要演员在戛纳国际电影节



贾樟柯、侯孝贤与是枝裕和


而日本本土的东京国际电影节没法成为「亚洲最大电影节」的理由,是枝觉得是因为首先它没有竞赛单元,没有形成一个能将本土导演介绍向世界的连续性的场所。其次在电影节举行期间,地域区间内的联动性如衣食住行的接应能力也不够受重视,没法像欧洲那样成为一座城市庆典的氛围。

电影节不应该负担宣传国家文化的功能,它应该是让电影人认识到「什么是电影,而我们能够为它做出什么」。正如是枝导演自己所言,「近百年历史的电影长河在我的面前悠悠地流淌,我时常有疑问,在电影业经历了鼎盛时期的 80 年代度过青春期的我现在是否有资格说自己真的在制作电影。但是,我愿背负这一宿命,以及电影人的相承血脉,化为这长河中的一滴也在所不惜。


在是枝裕和导演的电影语言里,观众很少能感觉到极端的愤怒、宣泄、嘶吼,他总是在平静地述说着一个一个人所背负的命运,他们也都是生活在灰色地带的普通人们,投身于那叫做生活的静默燃烧着漫长而无助的火焰中。正如导演自己,也是义无反顾地投入了电影这长河中化为一滴无为,但是确实地,真实地存在着。


TEKI / text


本文节选自《知日·步履不停,是枝裕和》特集





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更新 1月13日 3:29