行舟乐评:Estatic Fear—悲剧的诞生与厄运之巅(中)

行舟 行舟乐评 2018-10-12

行舟:中国90后学院派欧美音乐乐评人  专注90后音乐听众行为的研究者

接上文:悲剧的诞生与厄运之巅(上)

Estatic Fear的第二张专辑《A Sombre Dance》(忧郁之舞)是以章节为曲目命名的。从Intro、Chaper I到Chapter IX,十首歌曲连缀成绵延高耸的厄运峰峦。每首歌曲都是匿名的,没有一个独一无二的指称来标定或暗示它意义的经脉,和歌曲库中所有别的旨趣不明的Chapter或序列数混在一起。这种趋向于匿名的命名法也像极了乐队本身的隐蔽和暧昧,藏在世界金属音乐舞台的幕布后面却又身影壮大,如大海鱼群中的成员般没有一枝独秀的明星效应却又充满足以吞没鲸鱼的开放性和艺术凝聚力。这当然也意味着专辑需要整体的看待和深入的领悟,每一首看似独立出来的曲目都是忧郁的舞蹈中跟上一个动作和下一个动作衔接着的舞步或转身,每一部面目模糊的篇章都要通过细细地开掘才能真正显象。

国内已有不少金属乐迷跃跃欲试,贴出对《忧郁之舞》章节或段落歌词的翻译,做出引介或有趣的阐发。但似乎还没有人立足整张专辑音乐命题的格局,去近身跟踪各章节意义图谱的连接和变迁,去钩沉这厄运的鸿篇巨制中意象的生长和哲思向度的层叠发展。而这正是本文接下来想要去做的——用一种最机械的按图索骥的追踪方式。

 

Intro


作为整张专辑的序曲,《Intro》以鲁特琴独奏的方式奏响了宏大篇章的缘起。以鲁特琴开场,既是一种独特音乐融合元素的自我宣告——让这位金属乐队中少见的古典器乐“嘉宾”先行亮相,同时也奠定了整张专辑的神圣史诗气象。

鲁特琴是吉他的前身,起源于公元前三四千年。相较于古典吉他,鲁特琴共鸣更小,声音更古拙、清亮而细碎,在《Intro》中的演奏尤其显得轻透而不失庄重。那种舒徐的步调、玄远的涵蕴,与厄运金属的沉缓气场相当契合,其散漫之处,也给我们留下了旷阔的思考空间。在后续的乐章中,鲁特琴也总是在调和乐曲缓急的地带大放异彩,以它仿佛来自天堂的典雅声音,传达出黄叶飘坠、灵魂飞升的音乐心象。作为文艺复兴和巴洛克时代风靡于欧洲的乐器,鲁特琴带来了那个时代的浪漫,却更在这张专辑中显出繁华落尽的沧桑之感。

在不少古典画卷中,鲁特琴都与天使同在。譬如这幅梅洛佐·达·福尔利(Melozzo da Forlì)绘制于1480年左右的《弹奏鲁特琴的天使》(An Angel Playing the Lute),就生动地展示着时人心中鲁特琴音的神性。这幅画是罗马十二宗徒圣殿(the Church of the SS. Apostoli)一系列关于耶稣升天的穹顶画中的一部分。天使用鲁特琴奏响圣子回归的仙乐,而Estatic Fear以之共谱崇高厄运的失败凯歌。

图片来源:Musei Vaticani网站

关于鲁特琴,西非还有一段史诗佳话:《加西尔的鲁特琴》(Gassire’s Lute)。该史诗大约是西非加纳帝国(The Ghana Empire,公元700年到1240年)时期索宁凯人的故事,由德国人类学家利奥·费罗贝尼乌斯(Leo Frobenius)搜集并于1921年发表。”Gassire”在索宁凯语中是“游吟诗人/歌者”之意,而史诗讲述的也正是名叫加西尔的王子如何沉醉于鲁特琴的美妙乐声而最终放弃王位成为流浪的帝国历史吟唱者的故事。

加西尔原本是名权欲熏心的王子,对王位极其渴望,却忌惮父亲的威权,并急于证明自身的力量。一名年迈的智者告诉他,他不会成为王位的继承人,反而会选择鲁特琴,用音乐见证帝国的衰微。虽然听到这话怒气冲天,但加西尔后来果然为鲁特琴的声音魂牵梦萦。然而,他无论怎样都无法拨响琴弦,又听说了只能把自己和自己的儿子们送上战场,鲁特琴才能得以在他手中鸣响。他果然照办,最后七个儿子死于战场,他的冷酷也受到人民的谴责,终于遭到放逐,和他剩余的一个儿子、妻子和随从们走向沙漠。他却终于能奏响鲁特琴,吟唱帝国的故事,以为后事之师。

图片来源:Gassire’s Lute: A West African Epic, Waveland Press, 1990

这个史诗故事与Estatic Fear的《忧郁之舞》当然没有直接的联系,却必定能激发许多关于鲁特琴的神秘想象,以及对音乐乃至于艺术本真的反思。艺术竟打败了王权的诱惑而“篡夺”了那个至高无上的位置,这部西非史诗的剧情发展给美国诗人庞德留下了极大的心灵激荡,成为他书写《比萨诗章》时常常浮现的意象[1]

我们可能还想追问:需要经历战争和流亡才能弹奏无与伦比的音乐,是否寓言着艺术需以全部生命、全部尘世幸福为代价,并且只能(或尤其能)在波澜壮阔的悲剧性生存体验中生发而臻于至善?加西尔无可逃避地成为了鲁特琴的“俘虏”从而不再是权欲的俘虏,包含着怎样的一种关于艺术天赋和使命的宿命论,怎样的一种关于艺术之超越性与不朽的本体论?而用游吟歌唱的方式述说帝国的兴衰、延续历史的命脉,又关涉到,我们该如何理解艺术性言说的欲望,如何理解音乐和诗歌服务于群体记忆的政治历史功能性,以及如何理解诗人和歌者卑微漂泊身居边缘却维系着整个社会历史想象、有如“堕落王者”般的角色和能量?把这些问题藏在耳畔,或许会是我们聆听Estatic Fear时颇耐咀嚼的遐思伴侣。


Chapter I


卷轴正式摊开,第一乐章就已经抬出了乐队的整个音乐弹药库。在古朴悠远的鲁特琴和和哀而不伤的女声吟唱的引领下,歌曲倾泻出《忧郁之舞》的灵魂奥义,使我们面向最宏阔而萧瑟的自然景象和最矛盾而深切的哲学情感——我把它称为“死亡与重生、无限悲哀与无限欣悦的辩证法”。

飘散枯朽的落叶、无从哀伤的沉睡荒原、吞噬着天际一如残败记忆的阴霾、微风中唱着秋歌的飞鸟,这些便是歌曲开篇为我们呈上的自然风物,共同勾勒着天地垂暮的肃杀。此情此景,抒情主人公“我”的反馈则是“独怆然而泣下”:

I hear the lonesome choir

Of fortunes past my way

Disdained in fiery weeps

Throughout my every day 

我听见与我错身而过命运的孤独合唱

被我日日的恸哭脏污 

悲哭呜咽不但是第一乐章反复出现的身心反馈,在整张专辑中也举足轻重。哭的哲学本源是什么?哭对于生命最重要的功能性在于何处?按照我们民间玄学的讲法,孩童莫名哭泣常常是因为他们看到了成人看不到的东西,无论是幽灵还是其他自然界更深处的可怕形象和力量。照此看来,哭是震慑于外在的危险因素,可锐利的哭声本身又何尝不是对于危险事物的震慑呢?哭也是我们的自我保护,孩童通过最初的哭声建立了自身在浩瀚寰宇中的空间边际,声音所能延展开去的限度即是存在感知的基本轮廓。而哭具体的功能性又很多样:可以是对于内心痛苦和壅塞的宣泄,可以是促进自我更新、思想洗礼的涌流,可以是对自身或他人不幸的同情和惋惜,可以是欢欣极点的反转,可以是孤独落寞时的无助与安慰……

《忧郁之舞》中往复的悲哭却毋宁说是个体对于崇高的剧烈感应。置身繁华落尽的自然,念及诡谲莫测的命运,主人公逼视着荒芜生命的本真,震动于个人之于天地风云的沧海一粟——再多的哭声、再多的精卫之石也无法填满主体与庞大客体之间的巨壑。由此我们也能体察歌词中“命运的孤独合唱”这一悖论性的表达:命运从来不是一个人的命运,命运是复数的、许多人命运的穿织,一根弦的振动总是牵连着一种和鸣,个体的命运也划下了一条宇宙学的轨迹;但“合唱”又偏偏是孤独的,因为命运是如此地自在自为自生自灭,因为它也如此地隐秘,以至于只有一颗孤独的心才有机会和它的歌声相撞。

哭声虽不可止息,其间也不尽是绝望。层层迷雾会裹卷起我们的悲切,思想会伴随着哭泣一同生长和倾泻,世界的广袤会压倒个体的弱小却也会带来博大的胸襟和与苦难相伴的甘甜,冬去亦将春来。死的尽头方又是生,情感的极限也将导向它的对面。嘶吼的男声最终唱出了与雪莱《西风颂》中名句——“春天到了,冬天还会远吗?”——意气相投的辩证流转:

For if the dusking day declined
Could delight be far behind?
暮霭既已沉沉
欢乐还会远吗?
 


声音资源加载中...

Chapter II


第二乐章的要旨是爱欲与升华。

风雨大作中,哀婉的长笛诱出了满腹缠绵。翩翩起舞的钢琴紧随其后,轻柔摇曳,仿佛身着白裙、敛含愁容的舞者曼妙绰约的风姿,令人感到怅然若失,却没有过于浓重的黑暗和悲伤。那种怅然,像是来自于生命本身的辽远,和因辽远而产生的无着无落。短暂的氛围音色铺垫下,震撼的高低音黑嗓骤然而起,如霹雳惊雷,在原本悠长的基调中爆破。开篇铺叙的徐缓、歌唱爆破的剧烈,整体紧致的格局中松则极松、紧则遽紧,正是第二乐章的主要特色。对话交织的高低音黑嗓过后,超拔高贵的鲁特琴和激荡人心吉他合奏也在重复着这样的松紧张弛:前者宛若从无限晴空传来的、足以驱散或凝固一切的天使之声,后者则在双大鼓的轰击助威之下展开雄浑豪壮的战斗身姿。

“Sengi amoris”(永恒之爱),歌词便是由此拉丁文开启。日日夜夜,我们都被海市蜃楼般的热望牵引裹挟,无此我们则丧失了生存的引力和沉醉的支点,可我们也被诸种爱欲迷惑骗诱,陷入辱没他者也自取其辱的境地。自由遥不可追、真理渺不可寻,歌里的主人公却挣扎着要冲破俗世欲念的幻象枷锁,奔向真正的高贵和永恒: 

Begone my burdened past, wont's these treasured 

Dreams be freed from your bounds at last? 

我沉重的过往已然逝去

这些珍重的梦

会否终于从你的束缚中解脱? 

需知束缚梦境的不仅是不堪的现实条件,也更是做梦的方式——目光短浅或囿于生存的梦境构造只会带来肤浅的动力机制和狭隘的自我宽慰。所以要赋予梦境以自由,便需超越想象的界限、欲望的常法。“过往”深陷于愤怒的记忆漩涡而犹在翻腾,“现在”支离破碎空自缠绕,两者似乎都成为了欲海沉浮的牺牲品。至于“将来”: 

I pured my raging lust

And touched these fairy eyes instead

我净化怒涛汹涌的欲念

只为触碰仙子的眼眸 

这就是主人公最终企望的升华:从地面到天际,从簇拥到净朗,从沉重下坠到轻灵翩飞。当然,这种想要触碰至美、抵达神性的冲动也是一种爱欲,而这也或许是爱欲的一种提纯的、最高也最自不量力的形式。  


Chapter III 


第三乐章是一首短歌,歌词用德语写成。作为一支奥地利乐队,Estatic Fear以国家的官方语言做歌是再自然不过的事,但这也是专辑中唯一一首德语歌曲。穿梭于拉丁语、中古英语、现代英语和德语之间,Estatic Fear的作品折射出奥利地作为欧洲古典音乐艺术中心的文化交融性,也反映着乐队在民族色彩和国际流通、古雅性灵和当代气质之间的平衡。

鲁特琴和大提琴满怀忧悒的合奏掀开了这一乐章的序幕。纯净悠远的女声从合奏中涌出,汩汩流淌过这首哀歌深刻而梦幻的意义凹槽。快些升腾吧,歌词里写道,我盈满痛苦的哀歌,快从孕育你的胸腔中逃脱。那些白日里被贮藏和遮蔽的内在歌声,将会在夜晚流泻而出,向梦中人揭示她的声音多么缺乏心灵的知识。

有趣的正是歌词描绘的这种声音的“回授”机制:音乐无时无刻不在我们的体内,伴随着我们细胞的裂变、运动机能的施展和精神力量的生长,但那些音乐只有在冲破孕育它们的心灵土壤、变成从身体发出却又存乎身外的客观对象时,它们才能被听见;而当我们听见这些逃逸音符的时候,才发现自己心灵土壤本身的贫瘠。音乐于是呈现为一种回路,从胸腔出发,成为哀歌的实体,最终又通过听觉回到梦中人的意识之中。而此自我循环的回路成为了重要的自省程序,让我们从音乐造物的不完满、不足够中洞察个体生命能量、认知水平与创造能力的限度,以及我们靠近本心的限度。对限度的洞察从来也都酝酿着一种超越限度的渴望:

Magst dereinst kühn gereift

Dem Geist, der leis' begreift,

Mit holdem Drang der Seele Wahn entzieh'n.

望有一日,你勇猛成熟

以优雅从容的驱动,将灵魂的幻象

从静思达理的精神中剥落 

在此我们可以发现第三乐章和第二乐章在题旨上的近似之处:都是关于剥离幻象、寻求超拔。但是,第二乐章侧重的是对欲望幻象的泯除,通过自我净化实现向星辰穹宇、向形而上世界的上升,更多发生在“善”或伦理层面上;第三乐章讲述的则是向真理、向灵魂本源的迈进,通过不可抑止的歌唱及其回路透视出内心真理的匮乏及其所遭受的蒙蔽,并呼唤清洁种种迷障以擦亮自身的知解力量,更多是“真”这个层面的诉求。

歌词于是也暗示出,真理既是关于客观存在物的真相,也更是关于心灵本身的原理;而一旦内在的幻象迷障得以穿破扫除,灵魂就得以进阶,就能回到更本源的智性并亦增强对外物的体察。在此进阶过程中,音乐或许也将变得更加贴近灵魂,更加悲哀而有力。无论这听起来有多么玄幻,我们确实能在第三乐章的后半部分听见变得磅礴的穿金裂石之声,在节制的、叫人产生教堂联想的钢琴之后……

《忧郁之舞》CD背面


[1]胡平:《加西尔的鲁特琴传说和庞德的身份建构》,《语文学刊(外语教育教学)》,2015年第8期。


作者简介:

行舟,90后学院派乐评人、诗人、前卫民谣摇滚唱作人。北大中文系学士、哲学双学位,美国杜克大学东亚系硕士。曾任北大诗社社长。后于北京现代音乐学院学习爵士吉他。2017年以独立音乐人“马克吐舟”身份,发行《充气娃娃之恋》等五张唱作EP2018年推出首张个人专辑/诗集《空洞之火》。行舟乐评,以欧美音乐为评论主线,擅长90后音乐听众行为分析。


    本站仅按申请收录文章,版权归原作者所有
    如若侵权,请联系本站删除
    觉得不错,分享给更多人看到